Omaggio a Rebecca Horn /// Lisa Ponti
a cura di Rosemarie Sansonetti Ambrogio Palmisano
Testo Critico Cecilia Pavone
La relazione circolare tra spazio e corps vècu, il corpo vissuto, centro prospettico dell’essere-nel-mondo, strumento dell’ambivalenza percettiva, generatore di senso e fondamento della fenomenologia di Merleau Ponty, attraversa l’intera ricerca di Rebecca Horn (Michelstadt, 24 marzo 1944 – Bad König, 6 settembre 2024), tra le pioniere dell’arte contemporanea. Il Museo Nuova Era dedica alla grande artista femminista, esponente di spicco della Body Art fin dagli anni Sessanta, un sentito omaggio che documenta alcune tappe essenziali del suo lungo e intenso percorso sulla scena internazionale. L’esposizione si snoda in una serie di monitor di diversa grandezza che trasmettono immagini e video dei suoi lavori più celebri. Tra questi vi è un monitor centrale che proietta il filmato girato da Pappi Corsicato sulle sue famose “capuzzelle”, i 333 teschi fusi in ghisa, simboli del culto del thanatos nell’antica cultura napoletana, dislocati a Natale 2002 a Napoli, in Piazza Plebiscito e che, insieme alle 77 luci al neon circolari, formavano la suggestiva quanto controversa maxi-installazione Spiriti di madreperla. Le opere di Rebecca Horn, sapientemente dislocati negli ampi spazi della galleria, dialogano idealmente con l’essenzialità dei disegni A4 di Lisa Ponti. Poetiche radicalmente differenti di due artiste donne, protagoniste della storia dell’arte del Novecento, che rappresentano la dicotomia maximum-minimum nel contrasto tra l’universo “micro” di Lisa Ponti e la dimensione immersiva di Rebecca Horn, tesa al superamento della concezione ordinaria dello spazio. La complessità delle estensioni corporee, ricorrenti nell’opera di Rebecca Horn e resa attraverso linguaggi eterogenei - dall’installazione alla performance, dalla scultura all’arte cinematografica - lungo un percorso artistico avviato e proseguito attraverso il disegno, corrisponde ad un innesto tra dimensione umana e artificiale che ha preconizzato l’ipertecnologizzazione omologante dell’attuale “era dell’accesso”. Le protesi, le diverse tipologie di body extension sperimentate da Rebecca Horn, esprimono un tendere-verso il superamento dei confini del corpo, dello spazio e del tempo, “aprendo crepacci verso un universo di cui possiamo solo intuirne l’esistenza”, come ha evidenziato la stessa artista. E’ un tentativo incessante di affrancarsi da una condizione psico-fisica di costrizione e di sublimare il profondo dolore causato dalla grave malattia vissuta in gioventù: un’infezione alle vie respiratorie che la costrinse per lunghi periodi in ospedale, in isolamento. Non a caso una delle sue opere più note è la performance Einhorn (Unicorno, 1970-72), con una giovane donna che cammina, all’alba, per i campi, indossando solo un lungo corno bianco, sorretto da un’imbracatura di cinghie. Un chiaro richiamo alla Colonne Brisèe di Frida Kahlo. Rebecca Horn, dunque, rinasce attraverso il corpo vissuto. Ibridato, difeso, potenziato. La sua arte cinetica si esprime in articolati e precisissimi congegni meccanici che non rimandano certo ad uno sterile meccanicismo. Al contrario, sono lavori, spesso perturbanti, che sprigionano un’intensa carica emotiva, conducendo il fruitore nelle profondità della riflessione esistenziale e arrivando a narrare l’archetipo della sofferenza e della fragilità umane. Sono congegni definiti dall’artista come “attori malinconici che recitano in solitudine”, testimoni della perdita del centro e del vuoto che caratterizzano la società contemporanea, fagocitata dall’ “iperrealtà” di baudrillardiana memoria. Attraverso la decontestualizzazione dell’opera, frutto della rivoluzione avviata da Duchamp, Rebecca Horn insiste sullo sviamento, sullo spiazzamento percettivo, con opere struggenti, ricche di pathos, e allo stesso tempo inquietanti. Tra queste vi sono la Pencil Mask (1973), maschera formata da cinghie e matite con la punta rivolta verso l’esterno, che sembra uno strumento di tortura medievale, o l’installazione Knuggle dome for James Joyce (2004), costituita da una serie di coltelli che recano le lettere delle parole “Love” e “Hate”, scritte in rosso e tracciate su ogni lama. I coltelli si incrociano lentamente con l’ausilio di uno spaventoso congegno meccanico a forma di ragno, lo stesso presente nell’installazione Floating souls (1994), composta da spartiti sporchi di sangue e piume nere. Particolarmente sconvolgente appare Concert for anarchy (1990), installazione formata da un pianoforte appeso al soffitto e rovesciato, dal quale, all’improvviso, fuoriescono tutti i tasti penzolanti nel vuoto. Così come le farfalle azzurre dalle ali divise, sorrette da un dispositivo meccanico. E c’è anche una sorta di mantide religiosa, rigorosamente meccanizzata. Con l’installazione Cutting Through the Past (1992-1993), costruita con cinque porte, poi, Rebecca Horn mette in scena le contraddizioni della dimensione familiare, che non sempre è sinonimo di protezione e sicurezza, mentre l’installazione Turm der Namenlosen (1994), composta da violini appesi su scale di legno che suonano in autonomia attraverso dei congegni meccanici, simboleggia la tragedia sempre attuale della guerra e delle sue vittime senza nome, dimenticate dalla storia. Cecilia Pavone
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